Entretien entre les commissaires

Alexandre Bohn, directeur du FRAC Poitou-Charentes 
& Jochen Gerner, artiste

co-commissaires de l’exposition Plan A

entretien décembre 2019 – janvier 2020

Alexandre Bohn : Quelles ont été tes principales motivations pour accepter de t’investir dans le commissariat de cette exposition ?

Jochen Gerner : La bande dessinée et l’art contemporain m’intéressent en raison des problématiques d’images que ces notions permettent de travailler, à la fois dans l’édition et l’exposition, et cela dans un principe permanent d’aller-retour. Je crée des dessins et des récits pour des projets de livres pouvant être pensés également pour l’exposition, et je travaille sur des projets d’exposition qui pourront ensuite être pensés pour l’édition. L’interaction m’a toujours intéressé. Au-delà du domaine, et donc d’un secteur délimité, je pense qu’il y a une porosité et une absence de frontière entre ces champs d’activités. 
Travailler sur le commissariat d’une exposition présentant à la fois des œuvres de la collection du FRAC et des dessins, planches, documents et livres d’une maison d’édition, doit permettre de renforcer l’idée de connivence et de similitude de regards. 
Par ailleurs, même si ce rapprochement bande dessinée / art contemporain a déjà pu être fait dans des exposition récentes, je pense qu’il était intéressant de travailler sur un principe d’exposition différent. Il ne s’agit pas d’un face à face, du syndrome de chiens de faïence ou d’une partie de ping-pong amusante mais plutôt la découverte d’un univers complet et cohérent, composé tout à la fois d’œuvres du FRAC et de L’Association. 
Donner envie aux lecteurs de bande dessinée de découvrir la singularité des œuvres d’art d’une collection, et permettre aux habitués des expositions de comprendre la logique d’une maison d’édition. Voir et percevoir une même altitude de pensée. 
Plan A : A comme Art, Association, Angoulême. 
Plan A car il n’y a ni Plan B ni hiérarchie.

Alexandre Bohn : Année après année, le stand de L’Association au FIBD m’est devenu un incontournable. Je suis toujours frappé par l’éclectisme du catalogue éditorial, séduit par la radicalité ou la singularité des auteurs publiés et admiratif de l’adaptation des formats de livres et des collections qui traduit un grand respect des intentions artistiques des auteurs. 
Parallèlement, j’observe de longue date et avec intérêt ton œuvre graphique qui définit, entre bande dessinée et art contemporain, un espace esthétique, conceptuel, narratif, indifférent aux sectorisations culturelles et à leurs structurations.
Alors quand, en janvier 2018, Elsa Carnielli pour L’Association m’a proposé que nous nous rencontrions avec toi, cela laissait augurer de la possibilité d’une communauté de pensée. 
Ainsi, très vite, sommes nous convenus d’une exposition articulant des œuvres de la collection du FRAC Poitou-Charentes, des planches originales d’auteurs édités par L’Association et des objets très divers caractérisant cette maison d’édition, son esprit, ses métiers. 
Comment as-tu structuré ta première approche de ces ensembles nombreux et éclectiques pour arriver à une présélection ? 

Jochen Gerner : La construction de cette exposition s’est faite par étapes. J’ai regardé en détail l’intégralité des œuvres de la collection du FRAC et j’ai parcouru les rayonnages du fonds éditorial, des archives et des cartons divers de L’Association. J’ai vu et collecté des images et des œuvres diverses et j’ai fait beaucoup de découvertes. Dans le cas de L’Association, je crois même avoir ouvert un chantier archéologique : planches originales, planches de mise en couleurs, travaux de maquette, trésors oubliés, courriers et documents singuliers cachés dans des rangées d’étagères… 
Je ne souhaitais pas rapprocher et exposer de murs en murs, de façon systématique, une œuvre de la collection du FRAC et une planche originale de bande dessinée qui auraient pu avoir des similitudes plastiques ou thématiques. 
Ayant conscience depuis plusieurs années de l’existence de liens, plus ou moins invisibles parfois, entre la bande dessinée et les œuvres d’art contemporain pensées pour l’exposition, j’ai regardé ces deux ensembles avec les mêmes yeux, suivant une même démarche. 
Même si des correspondances multiples et générales sont vite apparues, j’ai observé que la plupart des œuvres de la collection du FRAC pouvaient être connectées plus précisément avec une ou plusieurs étapes de l’élaboration d’une bande dessinée. Des thématiques apparaissaient : documents, textes, narration, traits, impression en noir, couleurs, images-souvenirs. J’ai donc choisi des œuvres qui m’intéressaient particulièrement et qui parfois me rappelaient une approche plastique particulière, un principe éditorial, la construction graphique d’une planche, une composition de maquette, l’imbrication du texte et de l’image, le courrier administratif et les publications annexes, voire un détail précis d’une planche d’un auteur publié par L’Association. C’est au final un ensemble très varié de dessins, sculptures, photographies, peintures ou vidéo. Avant tout, je souhaitais proposer un ensemble d’œuvres restituant une familiarité de pensée. 
Concernant les archives de L’Association, de nombreux documents et collections éditoriales se sont vite révélés importants. Des travaux de mises en couleur, des photographies et des travaux de maquette et de lettrage inédits ont été sélectionnés pour leur qualité graphique. Enfin, des planches originales ont été choisies en fonction de leurs constructions graphiques, pointues et singulières. Elles étaient anciennes ou très récentes. Ces planches, très silencieuses, murmurantes ou bruyantes, devaient avoir une certaine potentialité, pouvoir tenir l’épreuve du mur et de l’extraction du récit auxquelles elles appartenaient. 
Il s’agissait de pouvoir construire des chambres d’échos renvoyant d’une part aux identités multiples de L’Association et d’autre part à la collection du FRAC. 
L’Association dessine la collection du Frac, et vice versa.

Alexandre Bohn : Peux-tu illustrer de quelques exemples précis la « familiarité de pensée » que tu as décelée entre des œuvres de la collection du FRAC et des dessins, planches ou documents issus de L’Association ?

Jochen Gerner : Les rapprochements entre des œuvres du FRAC et des éléments (principes, images ou livres) de l’Association ont pu se faire de plusieurs façons. 

Pierre Buraglio, Michel Blazy, Killofer et Jean-Yves Duhoo

Des œuvres comme celles de Raymond Hains, Jens Wolf, Jérémie Bennequin ou Florian Cochet montrent la matérialité du papier et évoquent le rapport à l’imprimé, à l’effacement. Un texte, une image, étaient là et ont désormais quasiment disparu. En plus de la complicité des matériaux (papier, livre, colle, encres imprimées, déchirures, chiures de gomme…), une réflexion sur le temps peut rapprocher les différents univers de ces artistes et des auteurs de l’Association. Mattt Konture a constamment travaillé sur l’imbrication du texte manuscrit et des dessins pour évoquer des souvenirs. L’intensité des lignes d’écriture vient ici en écho inversé des propositions sur la notion de disparition, ainsi présente chez Jérôme Allavena, Jérémie Bennequin et Florian Cochet. D’autres auteurs comme José Parrondo ou Killoffer ont pu travailler également avec une gomme comme outil graphique leur permettant de suggérer et dessiner par le principe de retrait. D’autres œuvres peuvent plus directement évoquer des écritures graphiques similaires. Des formes encrées, des tourbillons de traits, des structures filaires ou des rapports de densités entrent en résonance avec des cases, des planches, voire l’intégralité d’un livre et de son sujet. 

Jérôme Allavena, Baladi, Lily van der Stokker


Ainsi, les dessins I wish I was modern et My stomach doesn’t work anymore de Lily van der Stokker se présentent presque comme les étendards idéaux pour le mini récit Petit trait de Baladi. Les dessins de figures étranges de Karel Appel évoquent par anticipation certains dessins d’auteurs de l’Association, comme ceux mis en place avec la plus grande liberté sur des nappes de restaurant en fin de repas. Et tel un répertoire graphique, l’œuvre Atlas de Marcel Broodthaers renvoie non seulement aux principes des pictogrammes mais également à des listes et index graphiques de formes diverses présentes dans de nombreuses planches ou documents oubapiens ou para-oulipiens de l’Association.  
Parfois, ce sont les structures même de la planche et le principe filaire des pourtours de cases qui peuvent surgir dans certaines œuvres, comme par exemple celles de Jean Trousselle ou Jean-Pierre Pincemin. L’œuvre Sculpture sérielle de Sol LeWitt semblait déjà évoquer en 1966 les cheminements narratifs sous contraintes de l’OuBaPo. Les réflexions narratives et graphiques d’auteurs comme Lewis Trondheim, José Parrondo, François Ayroles, Étienne Lécroart ou Laurent Cilluffo ont ainsi saisi cette architecture linéaire pour s’en échapper, la tordre ou pour exploiter le principe systématique de la case. 
La logique de succession de cases et le principe de sérialité présents dans la bande dessinée se retrouvent aussi dans des séries de photographies d’artistes comme Jacques Charlier ou Thierry Girard.

Blutch, Fabrice Hybert, Marie Fagué, Emmanuel Guibert, Vincent Vanoli, Emily Bates


Des photographies de lieux, dans lesquelles l’espace vide s’ordonne sans aucune présence humaine, pourront également entrer en résonance avec certaines scènes, ou parfois juste avec une case de certains auteurs. Ces cases de «temps entre parenthèses», telles des « pillow shots » du cinéaste Ozu, viennent ponctuer un récit pour signifier une temporalité particulière. Une photographie de Emily Bates peut ainsi renvoyer à des séquences dessinées de Guy Delisle et Recoin été 1986, une photographie de Marie Fagué, pourra étrangement restituer l’émotion de certains espaces mélancoliques présents dans  Le passage aux escaliers de Vincent Vanoli ou dans La Guerre d’Alan d’Emmanuel Guibert
Mais parfois, la mise en relation ne s’opère pas sur le principe de persistance rétinienne ou la sensation de « déjà-vu », mais bien plutôt sur un système de pensée dont la similitude entre les univers s’accroche non pas sur des images mais sur une réflexion ou l’idée d’un même cheminement. Ainsi, la sculpture disloquée de Peter Briggs rappelle des principes de narration surréaliste tels que souvent apparus dans les pages des revues de l’Association. La boîte Empty black box de Ben, la tour de guet Vakttorn de Régis Fabre et les Bottes pour tirer au pistolet de Roman Signer semblent être posées là comme des objets d’encre noire à l’absurdité familière. 

Claude Lévêque

Enfin, l’ensemble des 225 boîtes aux lettres de Claude Lévêque, pièce oxymore réunissant à la fois les notions de minimalisme et d’accumulation, vient souligner l’importance de la correspondance d’un éditeur, permettant de faire le lien avec les auteurs, libraires, adhérents et lecteurs. L’identité graphique de l’Association se déploie aussi dans ces documents : cartes, papier en-tête, tampons, livrets, fascicules et micro-éditions diverses. En miroir sombre de cette masse claire de documents, l’œuvre de Claude Lévêque vient parfaitement éclairer l’idée de multiples et d’infini épistolaire.

Alexandre Bohn : Œuvres, documents, dessins originaux, imprimés, livres, courriers, petits formats, pièces monumentales : peux-tu évoquer comment, au cours de nos échanges, tu as conçu la mise en espace du corpus extrêmement éclectique constitutif de cette exposition et dire, en prenant quelques exemples, quels effets sont attendus de ces propositions ?

Jochen Gerner : Lors de l’inventaire des archives de l’Association, j’ai découvert beaucoup de dessins originaux de grandes valeurs mais aussi de nombreux documents inattendus, rangés dans des cartons à dessins, des tiroirs, des classeurs et des boîtes en carton. Beaucoup de documents inédits, surprenants par leur valeur ou par leur banalité, permettaient de construire de nouvelles propositions, allant au-delà de la simple exposition de planches originales ou de livres. Il s’agissait de courriers divers restituant des échanges anodins ou importants, des photographies d’auteurs ou des archives de maquette et lettrages, élaborés notamment lors de la conception d’ouvrages traduits en français ou en langue étrangère. La variété des formats, du format carte de visite au grand format nappe de restaurant, définira leur emplacement, sous vitrine ou sur un mur. Certains dessins originaux pourront être isolés sur un mur, venir en contrepoint d’une œuvre ou encore s’associer avec d’autres planches originales sur un mur entier pour permettre non pas de lire en détail des récits mais d’appréhender dans son ensemble la très grande variété des écritures graphiques. 
Des rythmes variables d’appréciation visuelle, sont proposés en fonction des pièces, documents ou planches originales. Les livres et les planches seront à regarder de près ou avec beaucoup de recul. Les documents administratifs, les essais typographiques et les courriers personnels devront pouvoir être lus dans des vitrines, comme une vue en coupe de la vie d’un éditeur. La densité et la multitude devront pouvoir se confronter à des radicalités formelles. Une série narrative de dessins devra pouvoir répondre à la spontanéité d’une seule œuvre. Par sa rigueur graphique et chromatique, une collection de couvertures de livres devra pouvoir s’apprécier comme un ensemble à l’impact formel cohérent pouvant rappeler des séries d’autres artistes.


J’aimerais que les œuvres de la collection du Frac soient présentes comme une variation idéale et parfaite de l’esprit des éditions de l’Association. Le visiteur de l’exposition devrait pouvoir glisser d’une œuvre à une autre sans forcément se demander qui est qui, qui vient d’où ou de quelle collection vient telle œuvre. J’espère l’estompement des frontières et le dessin de chemins multiples. Il sera intéressant de découvrir que beaucoup d’œuvres du Frac et de l’Association questionnent ces notions de lieux, espaces, chemins, tracés et lignes diverses. Plan A est peut-être une carte géographique d’un territoire imaginaire mais pourtant bien réel, dessiné par les formes et écrits de cette exposition.

Alexandre Bohn : Effectivement, l’exposition Plan A est peut-être « une carte géographique d’un territoire imaginaire », agglomération de « lieux, espaces, chemins, tracés et lignes diverses »  habités, parcourus, révélés ou dessinés par les artistes : le Yunnan, les frontières du Nord-est de la France, les champs de bataille,  le 16 rue de la pierre levée à Paris dans le 11e, un mirador, les paysages professionnels de la province de Liège, tous les pays à la taille de la Belgique, fin janvier à Angoulême, le camping de la plage, un intérieur paysan, l’habitat collectif anonyme, la rue publicitaire, la LGV Nancy-Paris, …
Mais Plan A est peut-être aussi un plan de montage, un mode d’emploi, une notice, qui énonce des actions et détaille des processus : cerner, estomper, percevoir, dire, lire, tracer, gommer, saturer, ruser, écrire, collectionner, structurer, aligner, parcourir, adresser, composer, recouvrir, choisir, prélever, séquencer, éditer, exposer… autant d’actes inhérents aux arts visuels, n’est-ce pas ?

Jochen Gerner : Oui, j’énonçais en fait le terme de plan et de territoire plutôt dans une logique de traits et de contours de dessin plutôt qu’en référence à des lieux réels.
Les différents médiums de l’art se définissent par des surfaces, des terrains et des dimensions plus ou moins spécifiques. En bande dessinée, le format du livre délimite également une surface particulière qui se subdivise en pages et planches puis en séquences souvent elles-mêmes cernées par des cases. Ce sont des micro-territoires. Et le dessin qui s’y déploie utilise des matériaux qui marquent, tracent, aiguisent, assourdissent ou estompent. La bande dessinée dans l’espace propre du livre définit donc bien une forme de géographie qui rejoint les notions d’espace plus souvent associées aux arts plastiques (peinture, sculpture, vidéo, son…).
Plan A joue avec une lettre et des initiales, sur l’idée de plan d’action, mais également sur ce rapport à l’espace géographique, tel que défini initialement sur une grande feuille de papier dépliée appelé « plan ». 
Dans les œuvres exposées de la collection du FRAC, il est question d’espaces réels et parfaitement définis, d’espaces papier, d’espaces manquants, renfermés ou observés.
La vidéo de Jérôme Allavena semble parfaitement synthétiser cette idée de territoire délimité et flou à la fois, un peu comme une case de bande dessinée dont nous savons que le dessin se poursuit dans notre tête au-delà de son contour. 
Je crois également avoir inconsciemment sélectionné des planches de bande dessinée très silencieuses, privilégiant ainsi plutôt le territoire du dessin que celui d’une narration. Il est beaucoup question de lieux, urbains ou naturels, d’espaces imaginaires, voire quasiment abstraits. 
Des lieux dessinés silencieux, un mirador sans frontière, des bottes sans soldat, une empreinte sans véhicule, une boîte noire vide, des textes effacés… Quel est donc ce pays ?
J’espère que les frontières virtuelles entre les secteurs de l’art, si elles existaient pour certains, ont été ici totalement déconstruites. 

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